Los inicios del cine en el Perú: Hollywood y la crítica cinematográfica en Amauta1

 

Por Gabriela Núñez

 

PhD Candidate

Departmento de Comunicación de la Universidad de Pittsburgh.

E-mail:gabaleph@yahoo.com

 

Resumen

El propósito del presente trabajo es mostrar primero un panorama histórico del inicio del cine en el Perú para luego explorar la recepción que tuvieron las producciones cinematográficas de Hollywood en la revista peruana Amauta. Aunque los críticos de publicación consideraron al cine europeo  como de mejor calidad artística que las producciones de Hollywood, no se puede negar el impacto que éstas tuvieron no sólo en las audiencias populares del Perú sino también en la mente de intelectuales sofisticados, como los que escribieron en esta revista peruana.

 Palabras Claves: Hollywood, Amauta, Historia, Cine, Perú.

 En 1926 apareció en el Perú, Amauta, revista de difusión ideológica y cultural dirigida por José Carlos Mariátegui, uno de los intelectuales peruanos más importantes del siglo XX. Se publicaron 32 números de la revista desde septiembre de 1926 a septiembre de 1930. Mariátegui murió en 1930, dejando  así inconclusa la misión de difusión cultural que se propuso a través de Amauta; el último número de la ésta fue publicado después de la muerte de José Carlos, rindiéndole un justo  homenaje. La publicación no separaba sus convicciones ideológicas de sus ideales artísticos, ello hizo que desarrollara un movimiento de vanguardia intelectual que abarcó todas las expresiones artísticas, incluso el cine.

            Los intelectuales que escribieron en Amauta, debido a su orientación ideológica, consideraban a la revista como parte de un proyecto nacional más ambicioso que tenía como objetivo cambiar la sociedad peruana, a la vez que abrirse a las expresiones culturales de otras sociedades. Amauta fue una revista cosmopolita; no fue solamente una fuente de expresión para intelectuales y artistas peruanos, sino que tenía también colaboradores internacionales y prestaba atención a los movimientos de vanguardia intelectual del mundo.

            En términos generales, los intelectuales que escribieron en Amauta compartían una ideología política de izquierda y estaban en contra de cualquier manifestación artística del “imperialismo.” Lógicamente, la industria de Hollywood era considerada típicamente norteamericana con una orientación básicamente capitalista y no artística. Así, por ejemplo, Aldo Frank, colaborador norteamericano de la revista comenta: “los estudios de Hollywood dedican su precisión y su conciencia a los problemas de la mecánica y el dinero. Son monumentos de vaguedad estética, nulidad intelectual y azar artístico” ( Amauta no. 26 p.34). Sin embargo, como veremos más adelante, la figura de Charles Chaplin fue ampliamente comentada en diversos números de Amauta y celebrada como una excepción que iba en contra de la corriente del las producciones cinematográficas de Hollywood.

            Antes de analizar los artículos de Amauta relacionados con la recepción de películas de Hollywood, presentaré un panorama histórico de los inicios del cine y sus audiencias en el Perú. La tecnología cinematográfica llegó al Perú en 1987 como resultado de la creciente importación de tecnología desde Europa y los Estados Unidos. Luego de dos intentos fallidos, el cinematógrafo de Lumiere fue mostrado en Lima. Los peruanos pudieron ver películas acerca del Presidente McKinley filmadas en los Estados Unidos. En 1899, se mostraron las primeras escenas filmadas en el Perú (Bedoya, 29). En 1908, se inauguró en Lima la primera sala de cine, que consistía en una carpa con una capacidad para 580 personas. En 1913 algunas cafeterías y confiterías ofrecían cine gratis a sus clientes. Cuando otras salas de cine aparecieron, éstas compitieron por atraer a su  clientela y promovían sus películas escribiendo resúmenes de los argumentos en volantes y periódicos. Según Núñez Gorriti, este fue el comienzo de la crítica de cine en el Perú (Núñez Gorriti, 25). Bedoya señala que es durante esta época que aparecieron en Lima las primeras compañías que tenían el derecho exclusivo de producciones fílmicas extranjeras. Así, la Cooperative Film Company llegó a Lima en 1917 y la Max Glucksmann Company abrió una sucursal en Lima el mismo año. Esta compañía tenía los derechos de distribución de la Metro Film Company y la Universal World. La sociedad peruana comenzaba a interesarse por el cine como una nueva forma de entretenimiento (Carbone, 42). Angela Ramos, escritora peruana que trabajó en teatro y periodismo durante los años 20, menciona en su testimonio que, en aquel tiempo, hubo en Lima diferentes salas de cine que promocionaban las exhibiciones de sus películas de manera diferente para diferentes audiencias (Carbone 102). Así, hubieron cuatro salas de cine principales; cada una dedicada a una audiencia específica. Por ejemplo, el “Teatro Fémina” estaba dirigido a las mujeres, el “Cine del Pueblo” estaba dirigido a gente de clase popular pues sus precios eran comparativamente más económicos. Sin embargo, las películas mostradas eran las mismas, lo que era distinto eran las estrategias para la atracción de las diferentes audiencias.

            La mayoría de películas norteamericanas que llegaron durante este periodo fueron Westerns y seriales como aquellos protagonizados por Peral White (103). Ramos señala que a inicios de los 1920s, la gente en Lima no estaba interesada en asistir a los cines y preferían ir al teatro a ver una obra teatral, una opera o una zarzuela. Por esta razón, el trabajo de los periodistas en aquel tiempo era promover las películas. Se necesitaba crear expectativa e interés en las audiencias para motivar al público a ir a los cines y cultivar en ellos este nuevo hábito de entretenimiento.

            Antes de la primera guerra mundial, la mayoría de las películas que llegaban al Perú eran europeas. La comercialización de las películas producidas en Hollywood cambió después de 1915. Antes de la guerra, América del Sur no era un buen mercado para los Estados Unidos. Hacia 1914 llegaban a Lima sólo algunos Westerns americanos de Tom Mix (Thomson 42). Este era el tipo de películas que atraía fácilmente al público y por lo tanto eran fácilmente exportables. Thomson señala que la industria de cine norteamericana comenzó a interesarse en el mercado sudamericano tan pronto como la primera guerra mundial comenzó (52). Esto sucedió porque los mercados sudamericanos fueron seriamente afectados por la suspensión de compañías europeas durante la guerra. En la revista Variety del 20 de Enero de 1926, apareció un artículo titulado “25’ Film Exports Increased in Millions”, en que se señala que el negocio de exportación de películas en los Estados Unidos había crecido significativamente y que Latinoamérica era parte de ese crecimiento.

            El gobierno de Augusto B. Leguía brindó apoyo a las inversiones norteamericanas, incluyendo a la industria del cine, por lo que más películas producidas en Hollywood durante los años 20 llegaron al Perú. Universal Pictures fue la primera compañía norteamericana importante que tuvo una sucursal en Lima en 1922; la Fox Film llegó al Perú en 1926 y la Paramount Films en 1927 (Bedoya 41). Luego, durante los 1930s, las oficinas de la Metro y la RKO llegaron a Lima para la distribución de sus películas (Carbone 148).

          En general, los 1920s fue una época de revolución en las comunicaciones alrededor del mundo, en especial en América; y Los Estados Unidos fue considerado como paradigma de desarrollo tecnológico e industrialización, incluyendo a  la industria del cine (Robinson 15). Era la época del cine mudo. Bedoya señala que el presidente Leguía, luego de ver Beau Geste, le dio su apoyo al gerente de Paramount en Perú. Leguía consideraba que las inversiones de las compañías norteamericanas en el Perú eran un ejemplo del desarrollo económico del país (Bedoya 48). Angela Ramos recuerda que durante el gobierno de Leguía, el 4 de Julio era celebrado como un feriado nacional en el Perú aún cuando esta fecha es el día nacional de los Estados Unidos. Ramos considera esta anécdota como un ejemplo del servilismo de Leguía para con los Estados Unidos (Carbone 114). En 1926 el Presidente Leguía estableció la legislación que controlaba la censura de las películas. Así, por ejemplo, Páginas Heróicas, película que trataba sobre la del Pacífico en 1879, fue censurada (Bedoya 51).

            En años posteriores, con la llegada del cine sonoro a Latinoamérica, el público tuvo más interés en ver las producciones de Hollywood. Allen L. Wall escribe “las audiencias latinoamericanas generalmente favorecieron las nuevas películas con sonido y a menudo las celebraban con alborozo” (30). Sin embargo, el mismo autor menciona que esta actitud cambió luego de una reflexión cautelosa, y hacia 1931 las películas sonoras en inglés gradualmente comenzaron a ser vistas como “invasores que destruían la pureza del lenguaje español” (Ibíd.) Similarmente, José Gimenez  Borja escribe en el periódico Mercurio Peruano en 1930:

 Con el film sonoro (…) cobra la prédica imperialista una violencia inusitada (…) Desde la frontera Norte de México hasta Cabo de Hornos se multiplica día a día, en millares de salas, un espectáculo anti-nacional, que impregna el espíritu de un continente, imponiéndole el deslumbramiento de la metrópoli extraña y la obligación de aprender su idioma (317).

     Opiniones como ésta muestran que había en aquella época un sentimiento  extendido en Latinoamérica de temor a los efectos que el cine norteamericano podría tener sobre la cultura latinoamericana. Sin embargo, más allá de las advertencias dadas por los intelectuales, al igual que hoy en día, el público latinoamericano consumía una gran cantidad de películas norteamericanas.

            A diferencia de artículos publicados en otros medios, los comentarios de cine que aparecen en Amauta no tenían la intención de promover las películas de Hollywood. Por el contrario, los intelectuales que escriben en la publicación peruana generalmente tienen una postura crítica. En Amauta hubieron básicamente 4 intelectuales que escribieron artículos relacionados al cine: José Carlos Mariátegui, Xavier Abril, Waldo Frank y María Wiesse. Esta última es la única que escribe con regularidad artículos sobre cine y está a cargo de una sección de la revista titulada “Notas sobre algunos films”, en la que expresa su opinión acerca de las películas mostradas en la Lima de aquel tiempo. En un artículo titulado “Señales de Nuestro Tiempo”, María Wiesse escribe: “El ritmo precipitado y, quizás un poco inarmónico de la vida moderna concuerda perfectamente con el ritmo intenso y nervioso del cinema. Esta es la época de la imagen, que triunfa sobre la palabra”  (Amauta no. 4 p.11). A Wiesse no le preocupa la creciente popularidad que estaban ganando las películas pues ella considera al cine principalmente como un arte que se ve amenazado por la industria cinematográfica. Aunque en este artículo Wiesse no menciona ninguna industria de cine específica, en muchos otros se puede reconocer que es una crítica severa de la industria de Hollywood, a la que considera como una mera productora comercial que carece de interés por producir arte. Sin embargo, en el número 12 de Amauta, después de advertir sobre el riesgo que representa la industria de Hollywood para la mente de los espectadores pues les inyecta “el veneno azucarado de la cursilería”, María Wiesse también se muestra fascinada por algunas películas producidas en Hollywood como La Gran Parada o Dos Noches de Arabia, a las que considera poéticas y capaces de conmover la sensibilidad del público (Amauta no. 12 p. 24-25).

            La opinión crítica de María Wiesse acerca de la industria de Hollywood se muestra de manera explícita en su artículo titulado “Los Problemas del Cinema”, en el que retrata a Hollywood como una maquina de hacer negocios gigantesca y peligrosa capaz solamente de producir “estrellas” y “metros de películas” sin ninguna calidad artística. Wiesse advierte en este artículo acerca de la industrialización del cine, donde “el productor cinematográfico ya casi no se preocupa de hacer una cinta hermosa, sino una película que tenga pronta y fácil salida en el mercado” (Amauta no.12 p.24). Wiesse considera el caso de Dolores del Río como un ejemplo de cómo se produce una “estrella” en Hollywood. Así, señala que en la película Los Amores de Carmen, Dolores del Río pierde todo el atractivo y la calidad artística que tuvo en Resurrección (película producida por Edwin Carewe Company y donde Dolores del Río interpreta magistralmente el rol de Katusha Maslova). Los Amores de Carmen fue producida por la FOX, una de las compañías de Hollywood más grandes y Wiesse hace referencia a ello diciendo en su artículo que Dolores del Río “está en el proceso de convertirse en Yankee”.

            En otro artículo, Wiesse se refiere más explícitamente a las producciones de la FOX diciendo que “La FOX ha tenido la osadía de poner las manos sobre la Divina Comedia” (Amauta no.12 p.24), haciendo referencia a la película Dante’s Inferno dirigida por Henry Otto en 1924. Wiesse no cree en las adaptaciones literarias llevadas al cine por la Industria de Hollywood; ella prefiere los guiones originales. Por esta razón,  valora el trabajo de Charles Chaplin, porque no solamente actúa sino que también escribe y dirige sus películas. Chaplin representa para Wiesse y otros intelectuales que escriben en Amauta el ideal de productor de películas pues es al mismo tiempo, artista, productor e ideólogo.

            Cuando Wiesse se refiere a las cualidades de Charles Chaplin, sólo tiene palabras de admiración. Por ejemplo, dice en relación a la cara de Chaplin: “esa fina máscara un poco melancólica en la que intervienen elementos de latinidad y que iluminan dos claras pupilas soñadoras.”  Como se ha mencionado anteriormente, Wiesse está más interesada en las cualidades artísticas de las producciones cinematográficas, incluso en las de Chaplin que tienen una carga ideológica fuerte. En el mismo artículo ella reclama que el cine debería servir para propósitos artísticos y educativos. Wiesse cree que debería existir un parámetro de censura artística al igual que existe la censura moral pues sólo de esa manera sería posible garantizar la buena calidad artística de las producciones de cine (Amauta no.12, p.24-25).

            Si tratamos de hacer una lectura objetiva de los artículos de Wiesse escritos en Amauta, podemos tener la impresión de que por momentos se deja llevar por su preconcepción acerca de la industria de Hollywood y ello la hace excesivamente crítica cuando le desagrada una película producida en Hollywood y extremadamente precavida cuando gusta de alguna. Wiesse prefiere notoriamente las producciones europeas más que las producciones de Hollywood. Por ejemplo, en el número 18 de Amauta, elogia Varieté, un film dirigido por el alemán E. André Dupont, con estas palabras: “Varieté nos muestra lo que es el cine explotado por un artista y no por un industrial.” Por el contrario, en el mismo número de Amauta, Wiesse se muestra severa en relación a Ramona, otro film protagonizado por Dolores del Río, dirigido por Edwin Carece y producido por United Artists. Ramona fue un gran éxito en los Estados Unidos, sin embargo, para Wiesse, Ramona está por debajo de sus expectativas. También tiene una fuerte crítica para Don Juan, una producción de Paramount: “la película toda carece de ambiente y de carácter histórico y artístico” (Amauta no.18 p. 95). En otro comentario, ella parece satisfecha con el film The Way of All Flesh, también una producción de Paramount de 1927 y dirigida por Victor Fleming. Sin embargo, atribuye el éxito de esta película principalmente a la participación de Emil Jannings, un actor suizo. Aunque Wiesse valora el poder de la imágenes en esta película, no menciona explícitamente los logros del director o de la producción (Amauta no. 19 p.98). Algo similar sucede con Beau Geste, la cual Wiesse considera una “magnífica película” pero no menciona que se trata de una producción de Paramount. En su comentario a La Dama Misteriosa, producida por la Metro-Golden Mayer en 1928, Wiesse da todos sus elogios a Greta Garbo pero no a la producción de Hollywood:

Esa muchacha sueca de claros cabellos, mirada soñadora y finas manos transparentes, que se llama Greta Garbo, posee tan marcada personalidad que, a pesar de haber caído en las usinas de Hollywood, imprime a las películas en las que actúa un carácter verdaderamente artístico, un encanto singular (Amauta no.24 p.96).

     Independientemente de los comentarios que Wiesse tiene para la actuación de Garbo, una vez más, su opinión acerca de la industria de Hollywood como una fábrica sin sensibilidad artística es clara. Según Wiesse, si no fuera por las cualidades de Garbo, la película entera hubiese sido un fracaso. En el número 25 de Amauta Wiesse comenta la película Good Morning Judge, una comedia estrenada en 1928 por Universal Pictures y dirigida por William A. Setter. Wiesse escribe en relación a esta película: “Esta es una pequeña comedia –de esas que saben hacer los americanos; en cambio no aciertan ni con la película histórica ni con el drama” (Amauta issue 25 p.93). Esto contradice, sin embargo, su entusiasmo por Big Parade, Beau Geste y Two Arabian Nights (Amauta no. 12), las que son dramas históricos  y fueron producciones norteamericanas exitosas2 . La resistencia de Wiesse para admitir explícitamente que una producción de Hollywood puede ser también una producción artística es notoria. Si es que le llega a gustar una producción de Hollywood prefiere atribuir todo el logro a la participación de un actor o director específico que probablemente es europeo. Sin embargo, se resiste a elogiar la producción total.

            El caso de Charles Chaplin fue una excepción. Todas sus producciones fueron entusiásticamente celebradas en Amauta pero sus películas no fueron asociadas a la producción de Hollywood. Waldo Frank, colaborador de Amauta, dice cómo Chaplin mismo era consciente de las deficiencias de las producciones de Hollywood:

Hollywood es el perfecto espejo del buen éxito Americano. Las almas ordinarias tienen sueños extraordinarios, a la manera de las almas ordinarias. Y en Hollywood, los sueños se realizan. Hay aquí incontable dinero, encantamiento y una exacta producción mecánica del ideal para el cual el éxito es un espectáculo. Y Chaplin mira con los ojos horrorizados este mundo que ha sido su hogar desde que  tenía veinticuatro años (Amauta no.26 p.29).

     Chaplin es pues considerado por los intelectuales de Amauta como una magnífica rareza, un testigo crítico que no quiere ser parte de la maquinaria de Hollywood y que decide imponer un nuevo estilo de hacer cine.

            José Carlos Mariátegui, tiene un exhaustivo artículo acerca de Charles Chaplin titulado: “Esquema de una Explicación de Chaplin”, en el que considera que la fama de éste es a la vez aristocrática y democrática. Mariátegui escribe: “Chaplin es un verdadero tipo de elite, para todos los que no olvidamos que élite quiere decir electa”. En este mismo artículo Mariátegui agrega:

Pero los Estados Unidos no se han asimilado espiritualmente a Chaplin. La tragedia de Chaplin, el humorismo de Chaplin, obtienen su intensidad de un íntimo conflicto entre el artista y Norte América. La salud, la energía, el élan de Norte América retienen y excitan al artista; pero su puerilidad burguesa, su prosaísmo arribista, repugnan al bohemio, romántico en el fondo (Amauta no.18).

     Mariátegui admira Chaplin no solamente por su talento artístico sino por el mensaje ideológico que transmiten sus producciones. Chaplin representa un caso paradigmático que absorbe el entusiasmo y energía de la cultura norteamericana manteniendo su libertad artística. Janson Borge señala que Mariátegui enfatiza el personaje de “Charlot” como subversivo porque no sigue la corriente de las producciones de Hollywood. (35)

            Xavier Abril es otro intelectual peruano que escribe sobre Chaplin en Amauta. Abril se refiere a Chaplin como alguien que es capaz de tomar el alma de las personas y transformarla. Xavier Abril dice:

La sensibilidad de Chaplin tiene las propiedades de los rayos X. Sus ojos suben de su corazón y perforan realidades penumbradas en las ciudades (Nueva York, París, Londres) en que los ascensores se llevan buena parte de la visión sólo económica de sus hombres standard. Chaplin es un ascensor que sube las almas de los más complicados y lejanos cuerpos del mundo(Amauta no. 28).

     Todos los intelectuales que escribieron en Amauta acerca de Charles Chaplin lo consideran como un individuo que va más allá de la modernidad norteamericana; Chaplin no pertenece a un tiempo ni a un espacio específico, es un verdadero artista y justamente por ello va en contra de la corriente de la Industria de Hollywood; no puede ser encasillado porque es universal.

     Finalizaré diciendo que aunque los intelectuales que escriben en Amauta son explícitos en su rechazo a la industria de Hollywood, es también posible leer a estos autores “entre líneas” y notar que algunas veces disfrutan de las producciones de esta industria de cine norteamericana, pero no dan mérito a la producción en sí sino a artistas o directores que generalmente no son norteamericanos. En general, los intelectuales de Amauta consideran que el cine Europeo es de mejor calidad artística que las producciones de Hollywood; sin embargo, no se puede negar el impacto que estas producciones tuvieron no solo en las audiencias populares del Perú sino también en la mente de intelectuales sofisticados como los que escriben en Amauta. Pareciera que por momentos, ellos abandonan –tal vez inconscientemente- sus ideologías y sucumben a la magia del cine. En todo caso concluimos que la crítica de cine que aparece en Amauta hace de la lectura ideológica y artística de los filmes una unidad.

 

BIBLIOGRAFIA

Revista Amauta (números revisados del 1 al 32)

Bedoya, Ricardo. 100 Años de Cine en el Perú: Una Historia Crítica. Lima: Universidad de Lima; Instituto de Cooperación Iberoamericana, 1992.

Borge, J. Avances de Hollywood: Crítica Cinematográfica en Latinoamérica 1915-1945  Rosario, Argentina: Beatriz Viterbo, 2005.

Carbone, G. El Cine en el Perú: 1897-1950 Testimonios. Lima: CICOSUL, 1991.

Collier, Ruth B., and David Collier. Shaping the Political Arena: Critical Junctures, the Labor Movement, and Regime Dynamics in Latin America. Indiana: Princeton University Press, 1991.

Halperin Dongui, Tulio. The Contemporary History of Latin America. Durham & London: Duke University Press, 2002.

Koszarski, Richard. An Evening’s Entertainment: The Age of the Silent Feature Picture 1915-1928. Los Angeles & London: University of California Press, 1994

Diario Mercurio Peruano (1930, p.317-321- Edición facsímil).

Núñez Gorriti, Violeta. Pitas y Alambre: La Epoca de Oro del Cine Peruano 1936-1950. Lima: Colmillo Blanco, 1990.

Robinson, David. Hollywood in the Twenties. New York: A.S. Barnes & Co., 1968.

Shatz, Thomas. Boom and Bust: History of the American Cinema. Los Angeles, California: University of California Press, 1999.

Segrave, K. American Films Abroad: Hollywood’s domination of the world’s movie screens from the 1890s to the present. Jefferson, North Carolina and London: McFarland & Company, Inc. Publishers, 1997.

Thomson, K. Exporting Entertainment: America in the World Film Market 1907-1934. London: British Film Institute, 1985.

Revista Variety (años revisados de1925 a 1928)

Woll, Allen L. The Latin Image in American Film. Los Angeles: University of California, 1980.

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[1] En la revista Variety del 25 de diciembre de 1925 aparecen dos artículos sobre  Big Parade que muestran el éxito que tuvo la película. En uno de ellos se menciona las ganancias obtenidas ($21,600), y el otro informa que el Presidente de los Estados Unidos con su familia vio la película en la Casa Blanca.

 

2 La presente investigación fue presentada en el IX Congreso Latinoamericano de Investigación de la Comunicación, que se llevó a cabo del 9 al 11 de octubre de 2008, en el Tecnológico de Monterrey, Campus Estado de México.